Colpi di sole tardo primaverili

Si parla e si scrive spesso di quando a Paul Simon «gli prese l’africana», con questo intendendo l’enorme fascino che il continente nero ebbe su di lui ai tempi di Graceland, e del successo pazzesco che ebbe quel lavoro non solo nella carriera e nelle economie di Simon stesso, ma anche nel delineare il successo di quella che poi nel mondo occidentale si sarebbe definita come «world music» (con tutte le questioni del caso). Di meno si parla di quando a Simon prese invece la sudamericana, ben espressa in The rhythm of the saints, il disco successivo.

https://youtu.be/_Y92NTnOrdY

Il 1989 e il 1990 furono anni particolarmente fortunati per tutto ciò che odorava di latino e sudamericano nel contesto di un certo pop. Tre furono i dischi angolari di questa strana triangolazione: il già citato lavoro di Simon, Rei momo di David Byrne e Strange angels di Laurie Anderson. Lo notò anche Sue Steward in un articolo apparso a febbraio del 1991 sulla rivista inglese The Wire quando, discutendo di questo strano ibrido tra il pop/rock e la musica latin, scrisse che la cosa non era da vedere in maniera negativa, perché in qualche modo le case discografiche major stavano supportando questo strano materiale proveniente dai caraibi, dal Brasile, dal centro e sud America, scritturando nuovi artisti e facendoli conoscere al grande pubblico occidentale.

Questi tre dischi, in effetti, stanno costruendo anche l’angolatura dei miei ascolti da un paio di settimane a questa parte. Devo ammettere che conoscevo benissimo sia Rei momo che Strange angels, ma che sono arrivato a scoprire l’album di Paul Simon con colpevole ritardo. Sarà la primavera con le sue giornate finalmente lunghe, soleggiate e belle; o sarà semplicemente che questa infatuazione da sempre avuta per un certo tipo di musiche pop che uscissero dal canone occidentale ora sta prendendo piede per sopraggiunta maturazione (o vecchiaia?) che si riverbera necessariamente anche negli ascolti. Devo dire però che molto del mio interesse musicale odierno, al di fuori degli ascolti confortevoli (quelli, cioè, cui si ritorna con costanza perché rappresentano un facile rifugio anche emotivo) tendono sempre maggiormente a questa ricerca. Mi chiedo solo se non sia un desiderio più o meno inconscio di fuga verso questi lidi. Si comincia con le contaminazioni di Paul Simon e Laurie Anderson (nel caso di Byrne siamo invece alla perfetta interpretazione), si passa per vagare nel reparto world music di un negozio di dischi alla ricerca di Perez Prado e poi si finisce per assistere a sessioni con musicisti locali da qualche parte laggiù. Forse è solo un leggero colpo di sole, ma in questo preciso istante credo non ci sia nulla di meglio al mondo.

Un disco per il weekend.

Il disco del weekend, per quanto mi riguarda, è la compilation celebrativa dei 25 anni della Real World Records: Real World 25. Uscirà ufficialmente il prossimo lunedì, io che l’avevo pre-ordinata lo scorso giugno l’ho ricevuta ieri pomeriggio. Qui sotto il video-trailer che presenta l’operazione.

Suddiviso su tre dischi, il cofanetto ripercorre le tappe più significative di questa etichetta fondata da Peter Gabriel nel 1989, partendo dalla sua passione per le musiche del mondo e da quanto aveva capitalizzato con l’esperienza del Womad. Il primo disco contiene i classici, il secondo i brani da riscoprire e il terzo i preferiti dai fan dell’etichetta, interpellati prima dell’operazione attraverso il sito internet.

Si è discusso spesso di cosa rappresenti la Real World nell’economia musicale. In molti, e talvolta anche il sottoscritto, hanno criticato la visione troppo occidentale che dava della musica del mondo: una scelta estetica e, soprattutto, sonora, che faceva apparire la musica di territori lontana come se fosse filtrata per essere resa appetibile ad un pubblico occidentale. Come, insomma, se il pubblico occidentale fosse il centro del mondo di cui la Real World voleva fornire delle diapositive audio. Le critiche nulla tolgono al fatto che, nell’arco di 25 anni, il catalogo della Real World abbia avuto il merito di portare a conoscenza degli appassionati di musica dei suoni che altrimenti non sarebbero stati disponibili al grande pubblico. Del resto, se si parla di «World music» così come la conosciamo oggi, è anche merito di Peter Gabriel e della sua etichetta. L’input per la sua fondazione, nelle parole dello stesso Gabriel contenute nel video qui sopra, è descritta così:

Stavo ascoltando la radio a onde corte in un villaggio a circa 7 miglia da qui. Quando scese la notte improvvisamente si ricevevano tutte queste stazioni che di giorno non si sentivano. Era abbastanza misterioso e intrigante per me. E mi trovai così ad esplorare tutti questi tipi di suoni, rumori e musiche strane.

Se Real World 25 rappresenta un ottimo inizio per approcciare l’etichetta, un altro (eccellente) viatico è questa playlist, che documenta la Real World Recording Week del 1991: i fantastici studi situati nella campagna dello Wiltshire vennero aperti per una settimana ad 75 musicisti e produttori provenienti da oltre 20 nazioni diverse.

Dal mondo, del mondo, quelle cose lì.

World music. Oppure: visione tipicamente occidentale di cosa sia la world music. Del resto anche Toto Cutugno da Amoeba dischi è world music. Ancora: musica dal mondo (musica del mondo?) filtrata dalle orecchie di chi si considera il centro (al centro?) del mondo; in un certo senso adattata a questo fittizio centro del mondo, come si adattano i dialoghi delle serie tv al paese in cui vengono trasmesse.

Possiamo stare qui ore a discutere della world music così come negli anni ’80 la Real World di Peter Gabriel l’ha resa famosa. Ma è tempo sprecato, per capirlo basterebbe mettere su uno qualunque dei dischi del suo catalogo.

Io, nel frattempo, l’ho ordinato.

La questione della World music: Alan Lomax, Peter Gabriel (ma anche Toto Cutugno e Gigi D’Alessio).

La questione di cosa sia la world music è, da sempre, controversa anche tra gli addetti ai lavori.

Letteralmente è la «musica del mondo».

Ma letteralmente non ce la caviamo. Non solo perché — fino alla prova contraria della presenza di forme di vita extraterrestri — tutte le musiche sono musiche provenienti da qualche parte del mondo. Ma anche perché arriva conseguente la domanda: da quale parte di mondo?

Diciamolo ancora una volta, ché non fa mai male ripetere: la world music è un’invenzione occidentale. Di un occidente che non si è nemmeno messo troppo d’accordo con sé stesso (poi vedremo perché). Contiene all’interno della sua definizione tutti i tic dell’occidente, riassumibili nella seguente affermazione: consideriamo esotico, strano, proveniente dall’altra parte del mondo (tanto da scambiare quell’altra parte come il mondo, un altro mondo) tutto ciò che è stato prodotto al di fuori del diametro del nostro ombelico.

Quella che fino alla fine degli anni ‘70/inizio degli anni ‘80 era considerata come musica folk, o musica tradizionale delle tribù dell’Africa/delle valli del Nepal/delle campagna cinesi/della foresta amazzonica (i titoli delle compilation di Alan Lomax, suppergiù), dagli anni ’80 in poi è diventata la world music, senza che nessuno se ne accorgesse. Merito dell’ufficio marketing delle case discografiche, che ci propinarono questi suoni cucinati per le nostre orecchie di persone finalmente cosmopolite e ce li fecero trovare a portata di negozio di dischi.

lomax_india

Una parte grossa di questo successo, secondo me, ce l’ha anche Peter Gabriel. Da queste parti non mi sentirete mai parlare male di Peter Gabriel. Però la storia è storia e lui è stato tra i primi — e sicuramente tra i più famosi con la Real World e il Womad — a distribuire su larga scala i dischi di world music: esotismi spesso ben confezionati e contenenti gli enzimi per poterli digerire che hanno raggiunto moltissime persone. Intendiamoci: la promozione che fece di certe sonorità non fu solo una mossa furba; fu anche una mossa molto apprezzabile. Però quei dischi non erano (più) la musica del mondo. Erano la diapositiva della musica del mondo: bella, suggestiva, invidiabile quanto si vuole. Ma una rappresentazione della realtà, più che la realtà stessa. Una musica adattata, un po’ come sono adattati alla nazione in cui andranno in onda i dialoghi dei film.

C’è un altro disco citato spesso come esempio di World music: My life in the bush of ghosts di Brian Eno e David Byrne. In virtù di una sua indubbia eccentricità e del fatto che contiene registrazioni radiofoniche provenienti da ogni parte del mondo. Mlitbog è uno dei miei dischi preferiti di sempre, quindi capite bene quanto mi faccia male citarlo in questa sede come esempio negativo. Però tra i molti meriti che possiede, quello di contenere (cosa diversa dal, per esempio, veicolare) la musica del mondo, è il meno evidente se non proprio assente. A volte immagino il seguente contrappasso: nella Repubblica Democratica del Congo considerano My life un disco di world music perché dà la sensazione di trovarsi in mezzo ai led luminosi di Times Square. (Dal Congo arrivano, tra l’altro, Konono no.1, esempio genuino di musica centro-africana che è riuscita a superare i confini territoriali e ad imporsi, anche come influenza, sulle musiche occidentali).

MyLifeintheBushofGhosts

Ma sto divagando.

A me interessa, piuttosto, il criterio discografico di musica del mondo. Nel suo L’ascolto tabù (il Saggiatore, 2005) Franco Fabbri, uno che sui generi ha compiuto alcuni degli studi tra i più validi e interessanti partoriti dalla musicologa, racconta che l’etichetta — nata ufficialmente nel 1987 in seguito ad una campagna di marketing promossa dai discografici anglosassoni

ha subito raccolto tutto ciò che per gli anglosassoni non apparteneva alla corrente principale, al mainstream della popular music. (…) Il sostantivo aggettivato «world» ha cominciato a essere usato per indicare tutte le culture del mondo distanti dal centro. (…) Così è nata l’etichetta, per una categoria che ancora oggi ha contorni ambigui.

Fabbri cita anche un episodio curioso: a Palo Alto, nella sezione world music del locale negozio di dischi, aveva trovato in vendita Toto Cutugno

e d’altra parte non ave[vo] trovato, in World music. The rough guide (Rough guides, 1994), nemmeno una pagina che parlasse dell’Italia. Nelle edizioni successive (1999 e 2000) c’erano i cori sardi, la pizzica e Creuza de ma di De André, ma solo poche righe sulla canzone napoletana. Già, perché evidentemente secondo i curatori la canzone napoletana fa parte del mainstream della musica occidentale, quindi non sarebbe ‘altra’, quindi non sarebbe ‘world’.

Dunque certa musica italiana era vista come world music: un disco in dialetto genovese, per esempio; o la pizzica salentina. O Toto Cutugno (almeno nella centralissima Palo Alto), che però ha sempre fatto la canzonetta italiana (lo dico per comodità, non come giudizio). Una canzonetta che, per estrema semplificazione, poteva essere percepita come erede diretta della tradizione napoletana (non inclusa, incredibilmente, in uno dei più autorevoli volumi sulla world music).
Non sembra essere cambiato molto da allora. Oggi, in cima alla classifica Billboard degli album world troviamo Gigi D’Alessio:

dalessio_world music

Io non credo che in una classifica world statunitense — ma nemmeno tailandese, probabilmente — finirà mai Vasco Rossi (cito il primo, a caso): è italiano, come italiani sono Cutugno e D’Alessio, ma fa una musica che per quanto sia intrinsecamente italiana, non contiene gli elementi tipici della canzonetta italiana (scrivo così per farmi capire, non per dare giudizi). Del resto anche i Lacuna Coil sono italianissimi, ma nessuno negli Stati Uniti si sognerebbe di metterli in una classifica di world music in virtù del loro essere italiani.

L’unico dubbio che ancora mi rimane è: anche Gigi D’Alessio fa una musica che è sì italiana, ma non così tradizionalmente italiana come quella di Cutugno (o di Modugno e Claudio Villa prima di lui). Che c’entrasse l’insita napoletanità — più del personaggio che della sua musica, almeno ai giorni nostri — in questo corto-circuito? Certo non una napoletanità in quanto tale, ma in quanto, per la stessa semplificazione usata poco sopra, percepita come erede di una tradizione di canzonetta italiana che, soprattutto all’estero, è riconducibile a certe zone del meridione piuttosto che ad altre del settentrione.