Archivio tag: jazz

Il mio jazz nel 2017.

Dopo anni passati a dirci — o, peggio, a sentirci dire — che il jazz non aveva più nulla da dire, ecco che da più parti si parla degli ultimi mesi come di una nuova golden era per il jazz. Chiunque seguisse il jazz sul campo e non per sentito dire — o anche chiunque non si fidasse delle vecchie zie — lo sapeva già; adesso se ne sono accorti anche i critici.

Nel 2017 che si è appena concluso, come già scritto altrove, ho ascoltato meno musica che in passato. Ma, per compensare, ho ascoltato molto più jazz di quanto mi fosse capitato negli ultimi due o tre anni. Vecchie e nuove uscite. Devo dire che le cose più interessanti le ho sentite proprio in questo campo, tanto che se dovessi applicarmi nell’esercizio della classifica dei miei dischi preferiti del 2017, alle prime posizioni indicherei solo album che abbiano a che fare con il jazz. Non aggiungerei «con il jazz in senso lato», perché a quel punto cadrei nell’errore di assecondare chi afferma, o ha affermato, che il jazz fosse un genere morto e sepolto, incapace di esprimere più alcuna evoluzione e che le ultime cose decenti si sono ascoltate con la svolta rock di Miles Davis.

Perché qui stava proprio il problema di chi dichiarava il jazz morto. Ad essere morta, piuttosto, era la voglia di questi ascoltatori di ricercare, di scavare nelle nuove evoluzioni di un jazz che nel frattempo si era fatto talvolta obliquo, talvolta scarno, talvolta invece fin troppo pieno e orchestrato; talvolta, addirittura, aveva flirtato con l’hip hop, mutuandone lo swing che a sua volta aveva prestato. Non parlo solo di Kamasi Washington, di Flying Lotus, di Thundercat: gente che è stata in grado di (ri)portare il jazz alle masse di pubblico che mai si sarebbe approcciato a questo genere musicale. Parlo soprattutto di quei movimenti jazz che sono stati lontani dai riflettori e che, proprio per questo, si sono mostrati più abili ad esprimere qualcosa di realmente nuovo e fresco.

Detto questo, se dovessi ripercorrere il mio 2017 in musica, non riuscirei a prescindere da questi quattro titoli: Fly or die di Jaimie Branch,  Irreversible Entanglements dell’omonimo gruppo, Far from over del Vijay Iyer Sextet e La saboteuse di Yazz Ahmad.

Quattro dischi profondamente diversi l’uno dall’altro, eppure tutti e quattro in grado non tanto di tracciare delle traiettorie per il jazz di domani (uno dei problemi, infatti, è quello della perenne scoperta di un nuovo Ornette Coleman, quando basterebbe smetterla con l’ansia di cercarlo ogni volta), quanto di fotografare la grandezza del jazz di oggi.

Rudy Van Gelder, 1924 – 2016

Il 25 agosto scorso, sebbene la maggior parte di voi fosse ancora in vacanza, è morto Rudy Van Gelder. Ovvero il suono – inteso proprio come onde acustiche che si propagano attraverso l’aria – del jazz che più ci piace. Lo racconta sul New Yorker Richard Brody:

Van Gelder brings out the sharp edge of a horn’s tone, a burr or a buzz or a glare, that retains the connection to the column of air from the musician’s body, the pressure of the lips. His piano sound tends to the percussive, achieving a relatively thin but tactile plangency. And he’s a master of letting the power of drums come through without overwhelming the texture of the ensemble. That’s where the warmth and the cool come in: his live mixes capture a sense of the group—he lets each individual voice sound prominent while maintaining a sense of the musicians’ proximity, of the intertwining of their sounds and, above all, of their sensibilities.

Though Van Gelder’s sound defines the classic age of the jazz LP, he had no vinyl-centered nostalgia in the digital era. In 1995, he called the LP “the biggest distorter” and added, “As far as I’m concerned, good riddance. It was a constant battle to try to make that music sound the way it should. It was never any good. And if people don’t like what they hear in digital, they should blame the engineer who did it.”

In Van Gelder’s hands, even the most furious music maintains a refined clarity, a center of calm assurance amid the turbulence—and he recorded some of the most turbulent jazz of all, including John Coltrane’s collectively improvised “Ascension” and Cecil Taylor’s thrilling “Conquistador!” On “Bags’ Groove,” from 1954, he captured on record, for the first time, the breathy ripeness of Miles Davis’s tone. He caught the classical fullness of Eric Dolphy’s siren-like intensity on “Out There,” the recording that first made me love jazz. He caught the crystalline thunder of the new-wave rhythm section of the late Bobby Hutcherson and Tony Williams (then all of seventeen years old) on McLean’s “One Step Beyond.”

Nulla esiste che non sia vita.

ornette_coleman
È morto oggi, ad 85 anni, per un arresto cardiaco Ornette Coleman. È stato uno dei più grandi jazzisti di tutti i tempi. Un’idea di questo la si ricava dai titoli di alcuni suoi lavori: nel 1968 ha intitolato un suo disco The shape of jazz to come, mentre il lavoro dell’anno successivo — Free jazz — è uno di quegli album che solitamente si definiscono «manifesti programmatici», avendo dato il nome ad un intero genere musicale. È stato tante cose Ornette Coleman nel jazz, anche non necessariamente musicali: cercò di applicare alla musica degli studi e delle teoria molto vicine alla filosofia. Ora lo considerano tutti un avanguardista; all’epoca dei suoi dischi più celebri (i più coraggiosi, quelli continuò per tutta la vita a produrli) però quasi nessuno lo capiva fino in fondo, e la sua musica era destinata in gran parte a quella frangia di jazzofili estremisti, quelli che flirtavano con molte cose e quelle molte cose spesso non venivano dal mondo del jazz. Fu l’inventore dell’armolodia, ovvero del tentativo di slegare la musica da qualunque centro armonico, creando un unicuum in cui i tre elementi principali — armonia, melodia e ritmo — hanno lo stesso valore. Tra i tanti premi e le onoreficenze ricevute, un Pulitzer nel 2007.

Data la passione per gli obituary, qui un estratto da quello di Ben Ratliff sul New York Times:

Mr. Coleman’s melodies may be easy to appreciate, but his sense of harmony has been a complicated issue from the start. He has said that when he first learned to play the saxophone — his mother gave him an alto saxophone when he was around 14 — he didn’t understand that because of transposition between instruments, a C in the piano’s “concert key” was an A on his instrument. (He also seems to have believed that when he was reading CDEFGAB, a C-major scale, he was playing the notes ABCDEFG.) When he found out the truth, a lifelong suspicion of the rules of Western harmony and musical notation began.

In essence, Mr. Coleman believed that all people had their own tonal centers, and that “unison” — a word he often used, though not always in its normal musical-theory sense — was a group of people playing together harmoniously, even if in different keys.

Il golden record di Miles Davis.

scaledinmiles

La discografia di Miles Davis è un corpus all’interno del quale risulta difficile muoversi con agilità. La grafica e l’interattività possono aiutare, come dimostra Scaled in Miles, un progetto che rappresenta l’intera discografia del trombettista quasi come fosse il Golden Record mandato nello spazio dalla Nasa a testimonianza della musica suonata sul pianeta terra.

Scaled in Miles può essere visualizzato in maniera statica, come se fosse un poster, o dinamica, come un’infografica interattiva. Inutile aggiungere che il primo è ottimo per arredare casa, ma è la seconda a fornire un valore aggiunto: scorrere la timeline che scansiona i vari periodi di Davis, leggere l’elenco dei musicisti che di volta in volta hanno contribuito ai suoi dischi, ascoltare i sample. In ogni caso, è uno di quegli esempi di grafica applicata al mondo di internet che possono aprire, letteralmente, un mondo.

Whiplash, un roundup.

Il film premio Oscar Whiplash (non che si voglia parlare ancora di Oscar, ma vabbé) secondo Ivan Hewett del Daily Telegraph presenta delle similitudini con il mondo del porno:

Whiplash (come suggerisce il titolo, «frustata» in italiano) è un tipico esempio di pornificazione della cultura, cioè dell’idea che puntare all’estremo e cercare sempre il massimo effetto shock siano gli unici modi per ottenere un prodotto artistico. Come nel porno, tutto dev’essere a favore di camera, e questo lo si ottiene mostrando una scena shockante nel più breve arco di tempo possibile. Tutto deve avvenire alla massima velocità, e così vediamo Flecther attaccare ripetutamente l’impegno dello studente di batteria dopo averlo ascoltato per circa due secondi. Il che non è semplicemente plausibile. Occorre tempo per capire se un batterista è «dentro il groove», ma il regista Chazelle vuole solo condurci velocemente al momento orgasmico in cui il batterista viene umiliato.

Si è letto da più parti che Whiplash potrebbe avere tra i suoi pregi quello di facilitare il ritorno della musica jazz presso un pubblico giovane (o non) che nel tempo ha dimostrato disaffezione nei confronti di questa musica. Il tentativo è lodevole — dato anche il noto conservatorismo del genere musicale, almeno nella sua parte più mainstream — , seppur qualcuno ha già messo in guarda dal rischio che la pellicola possa rendere il jazz un genere hipster. Il fatto è che l’immagine che Whiplash dà del jazz non corrisponde molto alla realtà. Scrive ancora Hewett:

Il jazz che si sente nel film, suonato da quello che si suppone essere il jazz ensamble del miglior college musicale degli Stati Uniti, è straordinariamente smorto. E tutto il college sembra avere sede in un bunker sotterraneo. Non ci sono finestre, e il professore sadico sembra governare l’intera scuola con una bacchetta di ferro. Nessuno ride, nessuno scherza. Mentre chiunque abbia anche la più piccola conoscenza del mondo del jazz sa che il divertimento e il gioco sono alle sue radici.

Continua a leggere

Disco della settimana.

Matana Roberts ha appena pubblicato il terzo capitolo della sua serie Coin Coin, River Run Thee, sempre su Constellation.

Nina Power recensisce il disco su The Wire [no. 372, Feb. 2015, p. 45]:

The first two chapters in the series fell somewhere between, above and below free jazz. Her «panoramic sound quilting», as she describes her method, created historical narratives with multiple instrumentalists, operatic incursions and the persistent reminder of musical and historical debts. But this third chapter sees Roberts in solitary, vocal-heavy mode, without an ensemble but producing looped music of such sustained complexity it’s like a host of angels (and demons) attempting to express the entire history of everything all at once.

E ancora:

River Run Thee tells a complex and devastating story. It draws upon folk traditions, the history of jazz – though how far Roberts’s work remains within this genre is an open question – religion, personal accounts, the galling cold realities of the trade in human lives, but also resistance to these so-called realities. The final track “JP” begins with a set of definitions of legal versus illegal slave trades, and ends with two fragments from a 1965 Malcolm X speech, Confronting White Oppression, where Malcolm X introduces himself – “Distinguished guests, brothers and sisters, ladies and gentlemen, friends and enemies” – and another which fades out to the end of the record – «So before I get involved in anything nowadays, I have to straighten out my own position, which is clear. I am not a racist in any form whatsoever.»

Un amore supremo.

Esiste una chiesa ortodossa a San Francisco intitolata a John Coltrane, la Saint John Coltrane African Orthodox Church. Il video qui sopra racconta la storia della sua nascita attraverso la voce dei protagonisti e dei due fondatori, il vescovo Franzo King e la moglie Reverendo Mother Marina King. Questa chiesa è un piccolo mondo nel quale Coltrane rappresenta la testimonianza della presenza di Dio. Ovviamente la sua figura di musicista — e, di rimando, la sua musica — ha un ruolo centrale. Non tutta la sua produzione viene messa sullo stesso piano; il mezzo con il quale esercitare il culto ha un suo perno in un disco particolare: A love supreme. Lavoro che possiamo considerare come vero e proprio punto di svolta nella carriera del jazzista: è da qui che la componente spirituale nella sua musica — ancor prima che quella di avanguardia, termine che in quegli anni si appiccicava un po’ a tutto ciò che usciva dall’ordinario — prende il via, proseguendo poi in tutta la sua fase maggiormente free jazz con una costante ricerca atta ad indagare, oltre a nuove soluzioni sonore, anche il senso profondo della spiritualità del musicista.

Secondo il fondatore Franzo King la Chiesa Ortodossa Africana Saint John Coltrane serve per ricordare alle persone che «Dio non è, senza una testimonianza». E questa chiesa è la testimonianza che «serve per questi tempi, per questa epoca». Il tutto viene celebrato mescolando la liturgia ortodossa africana con citazioni di pensieri di Coltrane conditi con la sua musica.

Abbiamo già detto della centralità del disco A love supreme. In un articolo pubblicato su Open Culture, Josh Jones dà una spiegazione del perché quel lavoro è fondamentale per la Chiesa Saint John Coltrane:

Il reverendo King cita i titoli dei quattro movimenti che compongono la suite che occupa tutto il disco — Acknowledgement, Resolution, Pursuance e Pslams — come la base della sua forma di culto: «Dire: “Padre, Figlio e Spirito Santo”. È come dire: “Melodia, armonia e ritmo”. In altre parole, prima devi prendere coscienza [acknowledge], poi devi riconoscere [resolution] e quindi avviene il conseguimento [pursuance], e la manifestazione di tutto è un amore supremo». I coniugi King hanno fondato la chiesa nel 1969, ma si erano imbattuti nella potenza di John Coltrane quattro anni prima, vedendolo in concerto al San Francisco Jazz Workshop, un’esperienza che oggi descrivono sul loro sito come un «battesimo sonoro». Fin dalla sua fondazione, la chiesa «è cresciuta oltre i confini di San Francisco fino a raggiungere il mondo intero. Ogni domenica, la congregazione che si riunisce include membri e visitatori che provengono da tutto il mondo».

Consigli per gli acquisti

Ho scritto in un post che quest’anno non avrei compilato la consueta playlist di fine anno dei migliori dischi, ma che avrei preferito suggerire qualcosa di tanto in tanto. Oggi è uno di quei momenti: ho recuperato il fantastico progetto uscito con il nome di Thumbscrew che vede coinvolti personaggi di primo piano della frangia più sperimentale del jazz: Mary Halvorson, Michael Formanek, Tomas Fujiwara. Pubblicato dalla Cuneiform, è un disco che non stanca mai (anche) perché è uno di quei pochi dischi provenienti dallo stantìo ambito del jazz che spostano un po’ più in là i confini del genere.
Spesso si legge — a ragione, per altro — che il jazz è uno dei generi più statici e conservatori che ci siano, incapace di evolversi ma abile nel ruotare intorno al suo ombelico in un’orda di autocompiacimento che coinvolge un po’ tutti: musicisti e ascoltatori. L’ho fatto anche io più di una volta, anche recensendo testi che vengono considerati dagli appassionati dei veri e propri manifesti. Questa volta sono contento di essere smentito. Qui abbiamo chitarra, basso e batteria: e tanto basta per far storcere il naso ai puristi (non ci sono i fiati!). Ma tanto basta anche a me per godere di un lavoro unico, dove la schizofrenia dell’improvvisazione va a braccetto con improvvisi squarci melodici.

Il disco è di nicchia, e non lo troverete citato nel giro che conta. Non è indie né hipster né nessun altra delle cose che leggete ogni giorno, da almeno un mese, nelle varie classifiche di fine anno. In un’ipotetica mia classifica questo starebbe tra i primi 5, non saprei dire in che posizione proprio perché quest’anno mi sono voluto sgravare dal compito. Tanto basti, mi piace pensare, per dargli un ascolto:

Come il jazz avrebbe potuto cambiare la vita di Wynton Marsalis

9788807722462_quarta.jpg.448x698_q100_upscaleÈ stato con grande entusiasmo che ho iniziato a leggere il libro di Wynton Marsalis Come il jazz può cambiarti la vita, pubblicato qualche anno fa in Italia da Feltrinelli con la traduzione — invero piuttosto lineare — di Edorardo Fassio. Grande entusiasmo nonostante il titolo, mutuato dall’originale e sul quale non ricade dunque la colpa dell’editore italiano, che sottintende uno scopo educativo ad uso del ceto medio riflessivo che non vede l’ora di farsi insegnare quelle tre-quattro cose essenziali da conoscere su uno dei generi musicali (su una delle musiche, direi anzi) più attraenti e da meglio spendersi in società.

Mi dicevo, però, che Wynton Marsalis avrebbe potuto davvero avere scritto una sorta di bignami definitivo sul jazz. E in parte questo libro lo è, seppur da un punto di vista molto poco oggettivo e che troppo concede agli umori di chi l’ha scritto. Del resto, si cerca di leggere un testo che abbia un suo punto di vista, meglio se forte, su un argomento; di trattati generali sappiamo poco che farcene. Marsalis parte dalla sua esperienza personale, dall’amore per il jazz che ereditò dal padre (anch’egli musicista), dall’importanza del jazz nelle relazioni non solo tra musicisti ma traslate in qualunque altro contesto sociale. L’importanza di improvvisare, non solo musicalmente, e l’importanza di farlo ascoltando le opinioni (gli atti musicali, nel jazz) di tutti; i concetti di apertura, di curiosità intellettuale che il suonare il jazz — ma, in verità, che il suonare tutte le musiche — portano con sé.

Continua a leggere