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La scomparsa delle recensioni negative ai dischi

Metacritic è un aggregatore di recensioni che, per ciascun disco, o film, o serie tv o videogioco, calcola il punteggio medio tra quelli assegnati dalle testate monitorate (e sono presenti le principali testate di riferimento per ciascun settore) e assegna un semaforo: verde quando le recensioni sono mediamente favorevoli, gialle quando sono nella media (su una scala da 0 a 100 Metacritic considera mediocre anche un punteggio medio di 40) e rosse quando le recensioni sono sfavorevoli.

La «scala» di giudizi di Metacritic

Un lungo articolo di Neil Shah sul Wall Street Journal si chiede che fine hanno fatto le recensioni negative ai dischi. Su 7.287 dischi le cui recensioni sono state aggregate da Metacritic tra il 2012 e il 2016, il WSJ ha calcolato che soltanto 6 album hanno ottenuto un semaforo rosso; mentre nel 2017, fino ad oggi, nessuno dei 787 dischi che compaiono su Metacritic ha avuto delle recensioni mediamente negative (per fare un paragone, l’articolo spiega che nello stesso intervallo di tempo 39 film su 380 hanno raggiunto recensioni mediamente negative).

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Spazi fisici.

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Neil Young, pur di promuovere il suo (inutile) lettore Pono, ha dichiarato che quella dei dischi in vinile è solo una moda (probabilmente non del tutto a torto) e che tutto sommato un Lp non suona meglio di un cd poiché viene prodotto comunque «partendo dai master digitali» (dunque, questo il sottinteso, è un «falso analogico»). Ari Herstand spiega — con argomenti non del tutto differenti da questi — perché il cantautore sbaglia (pur di promuovere il suo prodotto):

La musica in vinile è molto più del solo (percepito) suono migliore. L’ascolto digitale non possiede il calore di un disco sul giradischi. Le sue imperfezioni. La serenità di sapere che tua madre non ti chiamerà interrompendo la canzone. Questa musica è così meravigliosamente e intenzionalmente staccata dal mio telefono. Non ci sono distrazioni.
Il vinile è un’esperienza completa. Meravigliosamente tattile. Mi piace esaminare la copertina di un Lp. E il retrocopertina. Molti dischi hanno anche l’inserto con i testi da leggere mentre li si ascolta, l’artwork extra, le storie, i crediti e le note. Stiamo davanti a degli schermi tutto il giorno, ed è bellissimo guardare un pezzo di arte che non si illumina e non sta nel palmo di una mano. E dal momento che stiamo trasferendo la nostra vita interamente nella sfera digitale, come esseri umani ci piace mantenere un pezzetto di spazio fisico. Lo desideriamo. E lo abbracciamo. Mentre tutta la musica del mondo è a portata di dito (letteralmente), sto pian piano costruendo una collezione di dischi in vinile di cui sono fiera. E che sono felice di condividere con altre persone quando siamo insieme.

Spinnin’ ‘round

Il mercato dei dischi in vinile è in piena espansione. Si stampano sempre più supporti, ma negli stessi impianti. Questo causa non solo degli evidenti problemi nei tempi di consegna, ma anche nello sfruttamento (e conseguente riparazione) dei costosissimi macchinari che stampano i dischi. Spiega a Mark Guarino del Washington Post Matt Early, titolare della pressing plant Gotta Groove Records di Cleveland:

The six presses that make his records at Gotta Groove Records in Cleveland are more than 40 years old, which means extra shifts and increased production is a recipe for potential disaster, especially when orders are lined up for months.

“It keeps me up at night,” he says. “My biggest worry is what is going to break when, not if it will break. Everything breaks.”

So Early prepares by budgeting heavily, which he says is just the reality of operating a record-pressing plant. His is one of only about a dozen or so left in the United States that face similar challenges. Despite the increased public demand for vinyl records, spanning mass reissue campaigns of premium-quality vinyl by classic bands such as Pink Floyd to small seven-inch runs by local bands to sell at gigs, press operators say that profit margins are narrowing because of the increasedcosts involved in locating, refurbishing, installing, operating, and ultimately repairing machines that are no longer made but are pushed harder and faster than they were in their heyday.

(foto via Flickr)

Jeff Tweedy sulla fine del disco.

Jeff Tweedy dei Wilco, dopo aver pubblicato con il figlio Spencer il disco Sukierae (dietro il moniker Tweedy), interviene sul Guardian per dire la sua sulla fine del disco. Qualcuno ascolta ancora i dischi come si faceva una volta?, si chiede. E cioè: mantenendo il rituale del passaggio tra un lato e l’altro o, come nel caso dei doppi album, del passaggio da un disco all’altro?

I understand in this day and age there might not be many people who will listen to [the album] that way, but it doesn’t matter – because I want to listen that way. I’m not a curmudgeon, a luddite or anti-modern technology doomsayer. I just want to listen to the album and have a feeling that one part ,has ended, and now I can take a little breather before I listen to the second part. Or I can listen to the second part another time. It’s a double record on vinyl, so there are three breaks like that. I wanted it to have different identities artistically and the album format allows me to do that.

An album is a journey. It has several changes of mood and gear. It invites you into its environment and tells a story. I enjoy albums, and I assume that if I enjoy them there must be others who feel the same.

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Houston, potremmo avere un problema.

C’è un bell’articolo di Alex Lawson sull’Independent che mette in evidenza quello che gli operatori del settore sanno già da un po’ sul ritorno del vinile. Sintetizzabile come segue. Prima per stampare un disco in vinile ci voleva un mese. Adesso, casua l’enorme richiesta, ce ne vogliono tre: un tempo che fa saltare i nervi delle case discografiche, costrette a rimettere mano al release plan, e ai fan che devono attendere per avere il prodotto tra le mani. Come sottolinea anche uno dei promotori del Record Store Day — spesso citato come causa di questi picchi di produzione, dove le major la fanno da padrone a discapito delle indipendenti e delle etichette più piccole, come ha evidenziato Kudos, uno dei maggiori distributori musicali independenti — per le case discografiche il problema è duplice: o stampare più pezzi, rischiando di avere invenduti sul groppone, o al contrario stamparne meno con il rischio di non avere scorte sufficienti e di non riuscire a fare un re-stock in tempi brevi.

I dischi, poi, sono stampati sulle stesse macchine di quarant’anni fa: i costi per quelle nuove sono proibitivi e nessuno se la sente di investire. Per fare un esempio concreto anche la GZ, pressing plant ceca tra le più grandi al mondo, per aumentare la produzione ha acquistato delle vecchie presse. D’altronde, come sottolinea Shane Whittaker (co-fondatore di Curved Pressings) nel citato articolo sull’Independent, fino a che si riesce ad essere fiorenti sul mercato e ad assumere gente va tutto bene, ma si deve considerare che quella del vinile è «un’industria che non esiste quando si va a parlare con un direttore di banca».

Questa situazione rischia di avvitarsi su se stessa. Aumentando la richiesta c’è il rischio che la produzione cresca a dismisura, portando ad un innalzamento del prezzo dei dischi. Che, a quel punto, non si sa se verranno ancora acquistati dalle nuove generazioni, cresciute con la musica de-materializzata ma le uniche (tolte le nicchie di affezionati) che, riscoprendo il piacere del possesso di un oggetto fisico, hanno influito sui grandi numeri delle vendite.

Ricostruire quella Milano.

A Milano fino a qualche anno fa esisteva Ice Age, piccolissimo negozio di dischi che stava in Porta Ticinese. Non l’ho mai sentito come uno dei miei negozi di dischi, principalmente per due motivi. Primo, l’età: pur avendo chiuso nel 2006, ha vissuto l’epoca di massimo splendore nel momento in cui appena appena iniziavo a delineare dei gusti musicali ben precisi. E poi il genere musicale: era un negozio specializzato in musica elettronica, goth, industrial; roba che col tempo c’ho sguazzato dentro, ma che all’epoca mi sembrava una nicchia talmente ristretta e dalla quale tenersi debitamente a distanza. Per me, che arrivavo a Milano dalla provincia, entrare nel reparto dischi del Virgin Megastore di piazza del Duomo era già una festa tanto era l’imbarazzo della scelta.

Da Ice Age, comunque, un paio di volte ci sono stato, perché è diventato subito un luogo mitico tra noi ragazzini che il sabato pomeriggio andavamo alla fiera di sinigaglia, sulla darsena, a piedi da Piazza Duomo. Ogni tanto, quando eravamo tutti insieme, qualcuno di noi saltava fuori dicendo: «Oh, ma ve lo ricordate l’Ice Age?!» e noi stavamo lì, un po’ a ridere e un po’ a mangiarci le mani per non frequentarlo — oggi, per non averlo mai frequentato — perché ci sembrava un posto fighissimo seppur non riuscissimo fino in fondo a capire perché. Ma era uno di quei negozi che solo a passarci davanti e dare una sbirciatina dalla porta (sempre aperta: io la ricordo così) sentivi un’attrazione incredibile che ti spingeva verso l’interno.

In quella zona non c’era solo Ice Age. C’era anche Supporti Fonografici, un po’ più avanti, credo proprio dove ora sta Serendeepity. Un altro negozio che percepivamo come storico, ma che non siamo mai riusciti a frequentare. Ricordo però di essere entrato anche lì e lo stupore che ho provato ad aver visto per la prima volta i dischi dei Current 93 e dei Death In June esposti sugli scaffali. Se al Virgin c’avevo trovato i gruppi metal dei quali ai tempi leggevo le recensioni sulle riviste specializzate chiedendomi — a dodici, tredici anni — dove mai avrei potuto comprarli, e cioè dove mai vendessero un disco dei Savatage (per me che il reparto cd del Carrefour sembrava già il paese dei balocchi, e in un certo senso lo era), figuratevi lo choc quando ho preso in mano una copia di But, what ends when the symbols shatter. Senza comprarla ovviamente — e ripensandoci bene, senza averla mai più comprata.

Allora prima, incuriosito, ho digitato “ice age dischi milano” su Google. Tra i primissimi risultati è apparsa questa pagina del sito di Rebecca Agnes. Rebecca è un’artista italiana che divide il suo tempo tra Milano e Berlino e che ha fatto cose belle e bellissime. Secondo me appartiene a questa seconda categoria il progetto Luoghi che non esistono più (2010) dove, attraverso la costruzione di modellini in legno, ha voluto ricreare alcuni luoghi storici della Milano del tempo in cui ci ha vissuto (da studentessa di Brera, presumo leggendo la sua bio):

Mi sono messa a tagliare, incollare e dipingere questi luoghi ricostruendoli secondo le mie capacità. Parallelamente ho cercato di collocare la loro esistenza nel tempo. Ho cercato l’anno in cui sono stati aperti e l’anno in cui sono stati chiusi. In questo è stato fondamentale il chiedere e cercare nei social-network, dove le persone ricordano (e spesso rimpiangono) un party, un negozio di dischi, un bar oppure semplicemente si lamentano dell’assenza di un panificio sotto casa.

Il risultato è sensazionale e rappresenta proprio in quel fazzoletto di Milano che intendo io. E sì, ci sono sia l’Ice Age che Supporti Fonografici.

l'Ice Age (che è quello nero in basso, l'altro è l'appartamento di Rebecca) photo: Rebecca Agnes

Supporti Fonografici - photo: Rebecca Agnes

(Le foto sono di Rebecca Agnes)

2013: un anno in musica

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E’ arrivato il momento di dire quali sono i dischi che ho più apprezzato in questo 2013. Lo so: trattasi di abitudine inutilmente onanistica. E’ però difficile rinunciarci, poiché oltre alla dose di esibizionismo che ogni classifica porta con sé nel momento in cui la si pubblica, c’è anche l’aspetto —infinitamente più piccolo, è vero — dell’autoanalisi. Compilare una classifica vuol dire infatti compiere delle scelte. E riflettere sul perché: capire cosa valga la pena di essere salvato e cosa, invece, di rimanere fuori anche se c’è piaciuto lo stesso.

I dischi che vedete elencati qui sotto sono una minima parte di quelli che ho ascoltato durante il 2013. Capita infatti che, dovendo lavorare con la musica, io ascolti veramente di tutto. Soprattutto ciò che mai e poi mai mi metterei ad ascoltare per il puro piacere di farlo.

L’ambito da cui parto è quello delle musiche cosiddette “sperimentali”, o comunque “altre”. E da lì cerco di capire quali sono i dischi di cui tra vent’anni si potrà dire che rappresentavano il 2013. Mi rendo conto che, per chi sia poco avvezzo a questo genere di musica, dire tra vent’anni che una raccolta di composizioni per piano preparato di Joseph Byrd risalente ai primi anni Sessanta rappresenta il 2013 può sembrare una follia inutilmente astrusa. Proprio per questo rimango stretto in questo ambito: ciò che mi incuriosisce maggiormente, da qualche anno a questa parte, non è la musica. E’ il suono, piuttosto.

(dovrei aprire una troppo lunga parentesi per spiegare cosa intenda per suono e perché sono attratto sempre più da questo che dalla musica. Diciamo, per semplificare e fare in fretta, che la musica non è che un piccolo sottoinsieme del suono. Il suono la comprende, ma comprende tante altre cose che una persona solitamente non tende a considerare musica, ma che hanno pari dignità. C’è il rumore; e il rumore — come mi è già capitato di scrivere più volte — è bellissimo. E c’è il silenzio, che gli Einsturzende Neubauten definivano sexy, che John Cage insegnava non esistere, e che una piccola etichetta italiana proprio quest’anno ha voluto celebrare con un doppio vinile a cavallo tra situazionismo e opera musicale).

Ci sono delle eccezioni significative (Nick Cave, Elvis Costello). Le ho messe per questioni affettive e perché, secondo me, rappresentano lavori di cui tra vent’anni si potrà dire ecc ecc…

Procedendo per esclusione, a questo punto dovrei spiegare perché non ci sono Miley Cyrus o Lady Gaga. E nemmeno gli Arctic Monkeys o gli Arcade Fire. Ho un parere anche su questi dischi: se volete ne discutiamo. Ma rimangono fuori dalla classifica, pur prevedendo l’obiezione di chi, là in fondo con la mano già alzata, non vede l’ora di dirmi: “ma anche Lorde traccia le traiettorie della musica del 2013”. Verissimo. Infatti a me il disco di Lorde è piaciuto molto. Però —come si dice— questa è casa mia e le regole le faccio io.

Ultimo elemento (ancora masturbatorio): in calce ci sono anche quelle che ritengo essere le 5 migliori ristampe/materiale d’archivio di questo 2013. I criteri di selezione rimangono più o meno gli stessi. Sono solo 5 perché da qualche anno m’impongo l’acquisto di materiale nuovo su quello già edito. Non chiedetemi perché: pensavo di averlo capito, e invece niente.

1. Oneothrix Point Never – R Plus Seven (Warp)
2. Fire! Orchestra – Exit (Rune Grammofon)
3. Julia Holter – Loud City Song (Domino)
4. Nick Cave & The Bad Seeds – Push The Sky Away (Bad Seed)
5. Denseland – Like Likes Like (m=minimal)
6. The Necks – Open (ReR)
7. Laurel Halo – Chance Of Rain (Hyperdub)
8. Matana Roberts – Coin Coin chapter two: Mississipi Moonchile (Constellation)
9. John Butcher, Thomas Lehn, John Tilbury – Exta (Fataka)
10. Blixa Bargeld & Theo Teardo – Still Smiling (Specula)
11. Dean Blunt – The Redeemer (Hippos In Tanks)
12. Jakob Ullman – Fremde Zeit Addendum 4 (RZ edition)
13. Peter Brotzmann – Long Story Short (Trost)
14. Joseph Byrd – NYC 1960-1963 (New World)
15. Josephine Foster – I’m A Dreamer (Fire)
16. Wolf Eyes – No Answer: Lower Floors (De Stijl)
17. Graham Lambkin & Jason Lescalleet – Photographs (Erstwhile)
18. Elvis Costello & The Roots – Wise Up Ghost (Blue Note)
19. Dennis Johnson – November [played by R. Andrew Lee] (Irritable Hedgehog)
20. Chris Watson – In St. Cuthbert’s Time: The Sounds Of Lindisfarne and The Gospels (Touch)
21. Young Echo – Nexus (Ramp)

Ristampe:

1. Scott Walker – The Collection 1967-1970 (Universal)
2. Robert Wyatt – ‘68 (Constellation)
3. David Tudor – The Art of David Tudor (New World)
4. AA/VV – Italian Records: The Singles 7’’ Collection (Spittle)
5. AA/VV – Selected Signs III-VIII (Ecm)

I segni selezionati di Manfred Eicher.

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Edition in Contemporary Music. La parola ‘jazz’ nemmeno esiste nell’acronimo ECM. Non si capisce bene cosa sia andato storto in tutti questi anni, eppure per molte persone la ECM rimane sinonimo di etichetta Jazz. Come se fosse la BYG, o la Impulse!, o la Verve — persino la Blue Note. Non di un tipo normale di jazz — si badi bene: dell’unico tipo che valga la pena ascoltare. Quello buono, da intenditori. Perché d’accordo Miles e ‘Trane (e prima di loro Charlie o addirittura Duke), ma nulla eguaglia il senso di appagamento che si prova quando a suonare sul piatto è un disco di Keith Jarrett. E’ l’occasione buona, roba da dividersi un bicchiere di rosso con la moglie sul tavolo di legno in cucina. Continua a leggere

i Davide della musica contro i Golia della vendita.

In un articolo sul Corriere della Sera [20.01.2013 – p. 31, non esiste un link] Caterina Caselli si lancia in un’appassionante difesa del copyright. Il che, in punta di diritto e obiettivamente, è una difesa che ci si aspetta da chiunque, a maggior ragione da un discografico ed editore.

Come in molti degli interventi di questo tipo scritti dagli “addetti ai lavori” dell’industria discografica, vengono snocciolate le cause che hanno portato l’industria stessa al collasso: la pirateria musicale che lavora a larga scala grazie ad internet, soprattutto; e il presunto doppio-gioco dei “giganti del web” che a parole dicono di volerla combattere mentre nei fatti la “finanziano” (scrive proprio così Caselli). Purtroppo in questi interventi non viene mai — mai! — fatta una piccola auto-critica su come la stessa industria sia rimasta, in tutti questi anni, fondamentalmente ferma a vedere le macerie che cascavano e non abbia provato a trovare delle soluzioni (qualcosa nelle realtà più piccole è successa, in verità) ma solo cavalcato qualunque cosa le garantisse un minimo di ritorno economico sul brevissimo periodo. Perché il discorso che meno soldi all’industria significa meno investimento sugli artisti è vero; ma è vero anche che con gli introiti dei cantanti di X Factor (a titolo generale, non so nemmeno se in Sugar ce ne sia uno) non si rilancia un’industria agonizzante, né si hanno a cuore le magnifiche sorti e progressive della cultura musicale italiana. E’ però un discorso troppo lungo e legato anche a fattori sociologici (leggi: il cambiamento nelle abitudini d’ascolto) che richiederebbe spazio e tempo per essere affrontato.

Ciò che non ho condiviso minimanente nel discorso di Caterina Caselli è l’aver fatto un minestrone indigesto delle cause, mischiando la pirateria con le questioni fiscali dei grandi colossi di vendita. Scrive infatti:

Insomma, meno risorse per tutti, anche per i cittadini. Ma non per i colossi del Web che sanno come sfruttare al meglio le contraddizioni di una Europa che accetta nell’Unione Paesi a fiscalità differenziata, permettendo alle multinazionali di stabilire la sede legale nel Paese dove conviene loro. Qui fanno i profitti (tanti), lì pagano le tase (poche).

La storiella è un po’ quella della caccia ad Amazon e al fatto che non pagherebbe (condizionale!) le tasse come dovrebbe. Il che è una storiella finta, ovvio. Amazon le tasse le paga e non può essere colpevole di non pagare quanto qualcuno — vai a capire perché — vorrebbe fargli pagare in penitenza di chissà cosa. Ci si dimentica un po’ troppo spesso del fatto che aziende come Amazon nel paese in cui insediano una filiale (non nel paese dove hanno la residenza fiscale!) danno da lavorare a migliaia di persone, considerando l’indotto, e creano dunque gettito fiscale.

Leggendo l’articolo di Caterina Caselli sembrerebbe invece che l’industria musicale sia in crisi, oltre che per la pirateria, per via dell’esistenza di non meglio specificati “colossi del web” che altro non fanno se non vendere i prodotti dell’industria stessa. Boh, mi viene il mal di testa.

Nuovi paradigmi dell’archiviazione discografica.

Un articolo di Will Prentice, archivista audio alla British Library, pubblicato nella serie Collateral Damage di The Wire [344, october 2012], presenta una serie di riflessioni sul futuro dell’archiviazione, e quindi della preservazione, del patrimonio audio. Nell’articolo, Prentice divide il suo intervento in due macro-aree. Per prima cosa, sottolinea come il vecchio paradigma dell’archiviazione per cui si prendeva un supporto e lo si conservava su uno scaffale sperando durasse in eterno, non ha più senso di esistere. Secondo, fa una riflessione sul senso dell’archiviare nell’era di Internet, dove la maggior parte delle informazioni è disponibile a tutti e in modo immediato.

Riguardo il vecchio paradigma, l’osservazione è molto semplice: nonostante il ritorno in auge a livello commerciale di formati di riproduzione ritenuti obsoleti, come il disco in vinile o addirittura le cassette, non bisogna far troppo affidamento sulla loro durata nel tempo. I numeri non indicano una commercializzazione su larga scala, dal che se ne deduce che anche le apparecchiature di riproduzione, soprattutto per uso professionale, non verranno più fabbricate e tra qualche anno sarà difficile addirittura la loro manutenzione. Stesso discorso vale, a maggior ragione, per i supporti di tipo ibrido, come i DAT, o digitali tout-court come i minidisc e i cd-r. Questi ultimi, come sottolineano anche le linee guida fornite dalla IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives), non sono affidabili: la loro durata nel tempo è minata da moltissimi fattori, non ultime le proprietà intrinseche alla loro produzione, che portano i supporti a perdere informazioni col tempo, anche quando sono conservati con la massima attenzione. Prentice individua dunque nella digitalizzazione del segnale audio l’unica via d’uscita. Essa permette infatti di separare il flusso d’informazioni dal mezzo che le contengono (definito “effimero”, in quanto la sua integrità è poco affidabile nel tempo), e di trasferire poi nel tempo, con l’avanzare della tecnologia, l’informazione da un supporto di mass storage ad un altro (nelle linee guida citate sopra si trovano anche le indicazioni circa il trasferimento e lo standard qualitativo: sia per quanto riguarda il flusso musicale, che per quello parlato, lo standard è individuato per il repertorio da immagazzinare — quindi non fruito in ultima fase — con un campionamento a 48 KHz/24bit minimo, e la raccomandazione di utilizzare se possibile il campionamento a 96 KHz).

La seconda parte della riflessione di Prentice è, a mio avviso, la più interessante. La diffusione di moltissime registrazioni in internet, e quindi la loro disponibilità e immediata fruibilità, non è però accompagnata da una perfetta contestualizzazione. Di molte delle registrazioni che reperiamo in rete, infatti, è sconosciuta qualunque tipo di caratterizzazione e descrizione. Ad esempio, Prentice cita il caso del brano “Shikako Maru Ten”, una vecchia b-side dei Can pubblicata la prima volta nel 1971. Il brano, ripubblicato nella compilation Cannibalism 2, non è stato riproposto in forma originale, bensì in forma editata, senza però che fosse fornita alcuna spiegazione a riguardo. L’originale, pubblicato nel 1971 come retro del singolo Spoon (United Artists, 35 304) durava infatti 3’17”; in Cannibalism 2 (1991, Spoon, cd 21) 2’08”. Scrive Prentice:

I’m not questioning their right to do this, of course; they’re the artists and it’s their work. But this subtle revision demonstrates the difference between the outside world going about its natural business and the archival imperative

Per questo motivo la stessa registrazione procurata al di fuori di canali di archiviazione ufficiale — ovvero al di fuori di canali certificati da un serio e meticoloso lavoro d’archivio — non può essere utilizzata ai fini di ricerca: si rischierebbe, infatti, di confondere una registrazione con un’altra, dal momento che potrebbe non portare con sé i dati che la riconducano ad una o all’altra versione.

Tra l’altro, conclude Prentice, non tutto dell’oggetto originale è da buttare via dopo il processo di digitalizzazione/archiviazione:

which [physical media] as artefacts in their own right carry more than sound

Quel ‘more’ individua informazioni preziose che possono essere utilizzate come fonte primaria per costruire i set di metadati (tecnici, amministrativi, gestionali) che, accompagnando le fonti sonore, ne garantiscono il pieno utilizzo per fini di ricerca, nonché la descrizione più corretta. Nell’esempio dei Can, questi potrebbero includere una certificazione ufficiale della durata delle registrazione, in modo tale da avvertire l’utilizzatore che si tratta di una versione più corta rispetto ad un’altra esistente, sebbene da nessuna parte sia dichiarato ufficialmente che si tratta di un edit.

L’unico dubbio che mi è sorto nel leggere il davvero ottimo intervento di Will Prentice, è il seguente. Gli archivisti non devono solo tenere conto dei nuovi paradigmi di archiviazione, o di questioni prettamente legate alla contestualizzazione (e dunque all’utilizzo ai fini di ricerca) del materiale archiviato. Con le nuove tecnologie sono emersi in tutti i campi delle arti, ma in particolar modo in quello audio, alcuni artisti che fanno dell’effimerità dei nuovi supporti la loro cifra stilistica. Uno dei casi più eclatanti che mi viene in mente è quello del (post?)dj messicano Javier Estrada. Senza entrare nel merito della sua musica, basti dire questo: nella sua finora breve vita artistica ha prodotto più di 700 composizioni. Non tutte sono disponibili alla vendita (rigorosamente digitale); molte di esse, infatti, vengono distribuite tramite i servizi di hosting online (come ad esempio Rapidshare) per un periodo di tempo limitato alla scadenza del link che li rende raggiungibili. Dopodiché, con ogni probabilità, vengono inghiottiti da un buco nero, e la loro distribuzione è affidata solamente ad eventuali altri utenti che decidono a loro volta di rendere disponibili questi file (con un’azione più o meno pirata: non so come considerarla, se già inizialmente i brani erano a libera diffusione per volontà del loro autore). E’ evidente che, in questo caso, allo scadere del link viene meno anche la fonte primaria, elemento fondamentale di ogni lavoro d’archivio.

Sembra che ad essere effimero sia, in alcuni casi e quasi per stessa volontà dell’artista, anche il contenuto e non solo il supporto.