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24 settembre 1996.

And yet because of all of this emotional baggage, the cathartic power of Pinkerton is second to none. While it’s often compared to the Blue Album, Pinkerton bears more similarity to In Utero, a record that also mixed relatively raw alt-rock production, undeniable pop smarts, and a lead singer absolutely freaked the fuck out by fame. But while many sickeningly thought Kurt Cobain’s suicide somehow validated his art, Cuomo’s self-destruction was more quotidian and relatable, struggling with an unbearable need to be loved but a complete inability to realize the need for it to be reciprocated. It’s why Pinkerton isn’t misogynistic so much as confused: “No Other One” classically mistakes hating yourself for loving someone else, and “El Scorcho” reminds that fictional RomCom behavior is actually borderline sociopathic in real life. In fact, the songs most likened to cuddly Blue Album Weezer are the darkest– “The Good Life” is Cuomo at the end of his rope, hysterical at the ridiculousness of his self-loathing, while a single line in “El Scorcho” sums up the core of Pinkerton‘s pain: “I can’t talk about it/ I gotta sing about it and make a record. [*]

La prima volta che ascoltai Pinkerton rimasi a bocca aperta. Lo ascolto, da allora, almeno una volta l’anno, sempre con lo stesso stupore.

Polemiche opportunità.

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Osservare la stampa straniera è una delle mie attività preferite. È come fare i turisti in un posto lontano da casa: la cosa bella non sono tanto i monumenti, o i musei, o il cibo; sono invece i differenti modi di vivere, le diverse piccole abitudini e le angolazioni con le quali è osservata la complessità del mondo che ci circonda.

Qualche giorno fa il Guardian ha pubblicato un editoriale nel quale affermava che non è accettabile che, durante i Proms, su 75 concerti totali inseriti nella rassegna solo 5 erano diretti da donne. Proseguendo nel ragionamento, il quotidiano inglese allargava l’orizzonte dell’analisi fino ad includere la situazione di tutte le orchestre sinfoniche di Londra:

London has five permanent symphony orchestras, all full of female players. Yet of the 20 conducting posts at these orchestras, just one is held by a woman – and the temporary post held by the London Symphony’s assistant conductor Elim Chan ends this season. It wouldn’t be acceptable in other professions. It isn’t acceptable here either.

Immaginate se un editoriale del genere — di quelli non firmati e dunque riconducibili al board direzionale del quotidiano — fosse apparso in Italia. Da noi è già difficile capire la differenza tra un commento e un editoriale – -utilizziamo i termini in maniera interscambiabile, ma non lo sono e nella stampa, soprattutto in quella anglosassone, vi è una differenza non di poco conto. Ma sarebbe difficile immagine un editoriale di questo tenore stampato sul Corriere della Sera, o la Repubblica, o La Stampa, o il Sole 24 Ore. Detto con un po’ di invida: perché sono gli editoriali che di solito mi diverte di più leggere.

Ma non tutti i mali vengono per nuocere, e non tutte le invide sono fondate. La questione posta dal Guardian mi sembra così inutilmente polemica e così forzatamente pretestuosa (l’avevo già notato anche altrove), che se dirigessi un quotidiano anglosassone e avessi una platea di lettori avvezzi a non considerare serio un articolo solo quando parla di economia, o di beghe politiche interne, o di guerre, io allora dedicherei un editoriale per affermare che è inaccettabile che ci siano così poche donne che conducono i tir in giro per l’Europa, o che riforniscono le macchine alle pompe di benzina, o che tirano su i muri delle case e asfaltano le strade. E potrei andare avanti, trovando altresì irritante che ci siano così pochi uomini tra gli insegnanti degli asili nido o tra i sarti. Perché il punto da osservare non è che ci siano poche donne a dirigere le orchestre londinesi  — cosa della quale, sinceramente, mi dispiaccio, così come mi dispiaccio quando qualcuno considera un parametro del merito o della bravura una matematica spartizione uomo-donna anziché un’effettiva competenza che premi indistintamente anche solo tutte le donne, o tutti gli uomini. Il punto è che il Guardian affermava che il fatto «non sarebbe accettabile nemmeno in altri mestieri», non solo in quello del direttore d’orchestra.

Post-it per Peter Gabriel

E’ uscito un nuovo singolo di Sting e a novembre uscirà addirittura un album intero. La canzoncina è adorabile, non c’è che dire. Si diverte come un ragazzino e si sente che a Hell’s Kitchen, NYC, se la passa non male. Mai piaciuto Sting, più per via di una certa epica che lo circonda che per altro. Però appunto qui il brano, come post-it nella speranza che Peter Gabriel – con il quale l’ex Police è andato in tour si recente – tiri fuori anche lui una sciocchezza come questa “I can’t stop thinking about you”, che sarebbe comunque meglio di una qualunque delle cose che ha fatto negli ultimi 15 anni.

La canzone più brutta di sempre?

Da ragazzino avevo comprato una compilation scovata nei cestoni di un supermercato. Dovrei averla ancora da qualche parte. Era una compilation a scopo benefico, in favore delle vittime del terremoto in Armenia del 1988. Il disco, che si chiamava qualcosa tipo Rock classics o Classics of rock music conteneva alcuni brani degli artisti che avevano aderito alla raccolta di fondi: c’erano una versione di “Smoke on the water” dei Deep Purple suonata da una specie di all-star band (ad un certo punto riconobbi Bruce Dickinson cantare una strofa), brani dei Genesis, degli stessi Iron Maiden e un paio di canzoni di gruppi che non avevo mai sentito prima: gli Asia e gli Starship. “Heat of the moment” e “We built this city”, per qualche strano motivo che solo oggi riesco a comprendere, hanno segnato quella mia estate dei tredici o quattordici anni.

Adoravo entrambi i brani. Su qualche libro trovato nella biblioteca locale, avevo scoperto che gli Asia erano un supergruppo – «il primo vero super gruppo», ricordo ancora l’improbabile attacco del pezzo – che aveva a che fare con due cose che non potevano sembrarmi le più diverse possibili: gli Yes e i Buggles. Un mio amico, l’amico di sempre, che già sapeva di musica più di tutti noi, trovava però delle somiglianze armonico-compositive tra “Video killed the radio star” e “Heat of the moment”, e tanto mi bastava per certificare il legame che univa, negli Asia, i due gruppi citati.

Gli Starship rimanevano un mistero. Tant’è che per anni, il filo rosso che collega Jefferson Airplaine, Jefferson Starship e poi semplicemente Starship, mi era sembrato più il frutto della mia fervida immaginazione di adolescente che il vero corso della storia. Cosa potevano avere in comune Grace Slick, “Somebody to love” e “We built this city”?

La storia degli Starship inizia dal nome. Nel 1984 Paul Kantner, l’unico membro fondatore dei Jefferson Airplane rimasto nei Jefferson Starship, lasciò la band e fece causa ai suoi ex compagni: nessuno avrebbe più potuto usare le parole «Jefferson» e «Starship» all’interno di un nuovo progetto musicale, a meno che tutti i membri della società Jefferson Airplane Inc. (e cioè Bill Thompson, Grace Slick Jorma Kaukonen e Jack Casady, oltre allo stesso Kantner) fossero d’accordo.

La band, che nel frattempo aveva adottato il fantasioso nome di Starship Jefferson, si vide quindi costretta ad adottare il più semplice, e legalmente più sicuro, nome di Starship. David Freiberg decise di rimanere e insieme Mickey Thomas, Grace Slick, Donny Baldwin, Craig Chaquico e Pete Sears, si mise a lavorare su quello che sarebbe diventato il disco di debutto di questo nuovo gruppo, Knee deep in the hoopla. Fino a quando Freiberg litigò con Peter Wolf, che stava producendo il disco, abbandonando definitivamente la navicella stellare.

“We built this city”, ho scoperto solo recentemente, ha una lunga tradizione di permanenza nei posti alti delle classifiche delle canzoni più brutte di tutti i tempi. E anche chi fu dietro al brano – dai musicisti, al produttore, al team di autori di lusso che la scrissero – oggi fa un sorriso amaro e cerca in qualche modo di prenderne le distanze. Come ha affermato Grace Slick a proposito di quell’esperienza:

Odiavo gli Starship. Il nostro più grande singolo, “We built this city” era terribile. Mi veniva da vomitare, ma sorrisi e lo facemmo lo stesso. Lo spettacolo doveva continuare.

Per quanto Slick odiasse il gruppo, il suo obiettivo – nelle parole di Dennis Lambert, autore del brano insieme a Bernie Taupin, Peter Wolf e Martin Page – era più venale:

Mi diede specifici ordini: «Voglio incidere dei successi». Mi disse che voleva andare in tour, fare un sacco di soldi e poi ritirarsi.

Il motivo per cui ho un’ossessione per “We built this city” non è solo il ricordo dell’anno in cui la scoprii. È una nostalgia nella nostalgia: a metà anni Novanta, quel pezzo mi rimandava alla mia infanzia. Può essere che l’avessi già sentito e non me ne ricordassi; ma può essere, molto più semplicemente, che quel pezzo è la fotografia di quanto di buono – e di cattivo – ha rappresentato certa musica di quel periodo.

WeBuiltThisCity

Si può dire che la copertina del singolo, quella sì che è davvero brutta.

Per questo trovo ingiuste le accuse che negli anni sono state mosse al brano. Tanto più se paragonate ad altra paccottaglia che veniva prodotta in quel periodo. Non ci si capacità perché «mambo» sembra essere pronunciato come «mamba»? Abbiamo tutti chiuso le orecchie per anni di fronte a brani i cui testi risultavano letteralmente incomprensibili. Poi ho letto questo pezzo su The Awl, in cui il direttore Alex Balk dice che sì, “We built this city” è un pezzo orrendo, ma non supererà mai l’unico vero brano più brutto di tutti i tempi: “Don’t stop believin” dei Journey:

Yes, on a technical level Starship’s “We built this city” may be slightly more objectionable than “Don’t stop believin,” but the latter’s continued and baffling popularity, particularly among people who would otherwise be horrified to publicly admit that their favorite meal is a big bowl of shit washed down with a glass of warm piss, which is essentially what you are saying when you say you like “Don’t stop believin,” pushes it up past Starship’s “We built this city” in the Worst of All Time contest. I’m horrified that we even need to have this discussion. It is a bad, bad song and you should all know better. Now that you do, please don’t make me bring it up again. I’m just very disappointed with you.

Anche il critico della NPR, Stephen Thompson, qualche anno fa rispondendo ad un lettore che gli chiedeva conferma del fatto che “We built this city” fosse davvero il pezzo più brutto di sempre, diceva che la questione ha anche a che fare con certi tic mentali — e anche con un po’ di snobismo:

I’m not here to defend “We built this city,” though I hardly think it’s the worst song of all time. Instead, I’m here to urge every music fan to dig deeper and interrogate his or her own definition of what makes a song terrible. I feel like we pile on “We Built This City” because it’s too feeble to fight back; because we as a community of music-lovers accept that it’s the worst song ever the way we accept that Pet Sounds or Sgt. Pepper or A Love Supreme or Blue or Blood on the Tracks is the best album ever. That is to say, we accept these opinions as truth because they’ve been accepted that way before most of us even got here.

 

Rudy Van Gelder, 1924 – 2016

Il 25 agosto scorso, sebbene la maggior parte di voi fosse ancora in vacanza, è morto Rudy Van Gelder. Ovvero il suono – inteso proprio come onde acustiche che si propagano attraverso l’aria – del jazz che più ci piace. Lo racconta sul New Yorker Richard Brody:

Van Gelder brings out the sharp edge of a horn’s tone, a burr or a buzz or a glare, that retains the connection to the column of air from the musician’s body, the pressure of the lips. His piano sound tends to the percussive, achieving a relatively thin but tactile plangency. And he’s a master of letting the power of drums come through without overwhelming the texture of the ensemble. That’s where the warmth and the cool come in: his live mixes capture a sense of the group—he lets each individual voice sound prominent while maintaining a sense of the musicians’ proximity, of the intertwining of their sounds and, above all, of their sensibilities.

Though Van Gelder’s sound defines the classic age of the jazz LP, he had no vinyl-centered nostalgia in the digital era. In 1995, he called the LP “the biggest distorter” and added, “As far as I’m concerned, good riddance. It was a constant battle to try to make that music sound the way it should. It was never any good. And if people don’t like what they hear in digital, they should blame the engineer who did it.”

In Van Gelder’s hands, even the most furious music maintains a refined clarity, a center of calm assurance amid the turbulence—and he recorded some of the most turbulent jazz of all, including John Coltrane’s collectively improvised “Ascension” and Cecil Taylor’s thrilling “Conquistador!” On “Bags’ Groove,” from 1954, he captured on record, for the first time, the breathy ripeness of Miles Davis’s tone. He caught the classical fullness of Eric Dolphy’s siren-like intensity on “Out There,” the recording that first made me love jazz. He caught the crystalline thunder of the new-wave rhythm section of the late Bobby Hutcherson and Tony Williams (then all of seventeen years old) on McLean’s “One Step Beyond.”

Sii libero.

In questi ultimi giorni ho recuperato un disco uscito ad ottobre dello scorso anno, Outsiders di Jesse Malin. Jesse Malin è un mio vecchio – e breve, devo ammettere – pallino. Negli anni Novanta ha fatto parte di una intensa e rapidissima cometa glam punk chiamata D-Generation: in quel periodo di riflusso (e rifiuto) per il rock and roll erano uno di quei due-tre gruppi (con Demolition 23 e Wildhearts) che in modo fiero applicavano il loro – bellissimo – esercizio di stile per gli affezionati. Dopo quell’esperienza Malin ha proseguito con una carriera solista che l’ha portato più volte ad incrociare per strada un personaggio come Ryan Adams, amico e produttore. Ha inciso svariati album in studio, qualche live e qualche altro progetto collaterale. Ciascuno di questi lavori avrebbe dovuto spalancargli le porte del successo, quello grande. Ogni volta finiva invece che il successo rimaneva lì, solo sfiorato; i suoi dischi li comprava – e li compra tuttora – solo chi, genericamente, ama l’alternative rock americano un po’ trendy e un po’ no (proprio à la Ryan Adams), e i nostalgici dei D-Generation. Entrambe queste due categorie amano molto i dischi di Jesse Malin per un motivo molto semplice: ci si può crogiolare. Sono dischi in cui si sta bene e ci si sente parte di qualcosa: raccontano storie nelle quali chiunque può riconoscersi, con l’aggiunta di una certa coolness che qualche sociologo serio dovrebbe indagare come uno dei fattori chiave del successo del rock and roll. Qualcuno dice che Jesse Malin si lamenta da una quindicina d’anni; è un bel lamentarsi.

In Outsiders c’è un pezzo ad un certo punto che mi è suonato subito famigliare. È la traccia numero sette, ‘Stay free’, e si presenta come una delicata e malinconicissima ballata per chitarra, piano e voce che racconta la tipica storia di amicizia tra due compagni di classe. L’ho ascoltata per due giorni, sempre sospettoso per quella famigliarità troppo forte con qualcosa che conoscevo bene ma non riuscivo ad afferrare.

‘Stay free’ è l’ottavo brano di Give ‘em enough rope dei Clash, il loro secondo disco del 1978. Un disco bellissimo, ma che ha due problemi non da poco: una produzione tra le migliori produzioni punk dell’epoca – in regia c’era Sandy Pearlman, che aveva prodotto tra gli altri i Blue Oyster Cult: motivo per cui il disco fu accusato di strizzare un po’ troppo l’occhio alle sonorità hard rock –; ma, soprattutto, l’essere arrivato dopo quella bomba colossale che era stato il loro disco di debutto dell’anno prima. Personalmente ho simpatia per i dischi outsider all’interno delle carriere dei gruppi: quei dischi cioè che musicalmente hanno tanto da dire ma che, spesso solo per essere stati incisi nel momento sbagliato, vengono considerati dei figli minori da rinnegare alla prima occasione. Give ‘em enough rope non è quella tipologia di disco all’interno dell’intera discografia dei Clash: lo sarebbe Cut the crap, sebbene nessuno si sognerebbe mai di trovarci qualcosa di realmente valido (anche se…); potrebbe esserlo Combat rock se escludessimo Cut the crap dall’elenco. Ma Give ‘em enough rope sarebbe il disco outsider dei Clash se fermassimo la discografia dei Clash a Sandinista!.

Per un lungo periodo, Give ‘em enough rope è stato il mio disco preferito dei Clash.

Mick Jones e Robin Crockers si conobbero sui banchi della prestigiosa Strand School di Londra. Un giorno furono richiamati dal preside dopo che si erano azzuffati: non essendo riusciti a mettersi d’accordo su chi fosse superiore tra Bo Diddley e Chuck Berry, avevano fatto decidere ai pugni. Come ha raccontato lo stesso Crockers in un’intervista al Guardian, quel momento fu rivelatorio per entrambi: diventarono amici e, soprattutto, persero qualunque forma di rispetto per l’autorità e chi la rappresentava. Si persero poi di vista per un periodo: l’uno a fare punk rock, l’altro a provare la strada del giornalismo per poi soggiornare nella cella di un carcere dell’isola di Wight: l’avevano beccato, insieme ad altri, a rapinare una banca.

Quando sono uscito dal carcere, Mick aveva fondato i Clash. Una sera si presentò da me con una chitarra acustica e mi suonò ‘Stay free’. Qualcuno una volta mi ha detto che è la più eccezionale canzone d’amore eterosessuale che un uomo ha dedicato ad un altro uomo, il che è molto vero. È il ricordo di un gruppo glorioso, di un periodo glorioso e di una gloriosa amicizia. Sfortunatamente non rimasi libero per molto tempo. Feci una rapina a Stoccolma e mi beccarono di nuovo.

C’è il lieto fine da qualche parte: Robin Crockers – nel frattempo ribattezzato Banks, chissà se per via dei suoi vizi – per un periodo è stato roadie dei Clash, mettendo tra l’altro a serio rischio la produzione del disco che conteneva la canzone che Jones gli aveva dedicato. Alla fine del gennaio del 1978, prima che i Clash iniziassero a lavorare a Give ‘em enough rope, il produttore Sandy Pearlman si presentò ad un loro concerto. Banks, non riconoscendolo, non voleva farlo entrare nei camerini e, mal sopportando l’insistenza di Pearlman che da produttore designato esigeva d’incontrare il gruppo, gli scagliò un paio di sberloni all’ingresso del backstage. Finì comunque bene, con il manager dei Clash Bernie Rhodes chino a pulire il sangue dal volto del produttore e io qui, quasi quarant’anni dopo, a vergognarmi per averci messo due giorni a riconoscere nel brano di Jesse Malin la cover di ‘Stay free’ dei Clash.