Come il jazz avrebbe potuto cambiare la vita di Wynton Marsalis

9788807722462_quarta.jpg.448x698_q100_upscaleÈ stato con grande entusiasmo che ho iniziato a leggere il libro di Wynton Marsalis Come il jazz può cambiarti la vita, pubblicato qualche anno fa in Italia da Feltrinelli con la traduzione — invero piuttosto lineare — di Edorardo Fassio. Grande entusiasmo nonostante il titolo, mutuato dall’originale e sul quale non ricade dunque la colpa dell’editore italiano, che sottintende uno scopo educativo ad uso del ceto medio riflessivo che non vede l’ora di farsi insegnare quelle tre-quattro cose essenziali da conoscere su uno dei generi musicali (su una delle musiche, direi anzi) più attraenti e da meglio spendersi in società.

Mi dicevo, però, che Wynton Marsalis avrebbe potuto davvero avere scritto una sorta di bignami definitivo sul jazz. E in parte questo libro lo è, seppur da un punto di vista molto poco oggettivo e che troppo concede agli umori di chi l’ha scritto. Del resto, si cerca di leggere un testo che abbia un suo punto di vista, meglio se forte, su un argomento; di trattati generali sappiamo poco che farcene. Marsalis parte dalla sua esperienza personale, dall’amore per il jazz che ereditò dal padre (anch’egli musicista), dall’importanza del jazz nelle relazioni non solo tra musicisti ma traslate in qualunque altro contesto sociale. L’importanza di improvvisare, non solo musicalmente, e l’importanza di farlo ascoltando le opinioni (gli atti musicali, nel jazz) di tutti; i concetti di apertura, di curiosità intellettuale che il suonare il jazz — ma, in verità, che il suonare tutte le musiche — portano con sé.

Purtroppo Marsalis si ferma a questo. Per qualcuno potrebbe bastare, ma ciò che ne deriva è un’idea abbastanza strana di cosa sia il jazz. È piuttosto un’idea di cosa sia stato il jazz, con tutti i difetti che una descrizione del genere porta con sé. Leggendo Come il jazz può cambiarti la vita, sembra quasi che l’autore stia parlando di una musica morta e sepolta, di qualcosa che si esaurisce — e che si è esaurito — solo nelle sue spinte sociali e in quello «swingare» di cui Marsalis abusa fin troppo all’interno del testo: un esercizio simpatico, anche al fine di valutare l’intera bontà del libro, sarebbe stato quello di contare quante volte questo termine ricorre nel testo, e quante altre volte invece si è persa l’occasione per dire qualcos’altro sul jazz.

Sta proprio qui il punto più debole del libro: non essere riuscito a sconfessare la critica secondo cui il jazz è uno dei generi musicali più conservatori che esista (o, per meglio dire, che sia mai esistito), incapace di rinnovarsi senza scontentare il suo ancor più conservatore pubblico. Un pubblico arroccato in una torre dentro la quale convivono tutti i generi di jazz fino forse (forse!) al post-bop. E tutto quello che è arrivato dopo è da rubricare come un’inutile evoluzione, un tradimento dello spirito originale che, manco a dirlo, secondo Marsalis si compie appieno nello «swingare» e morta lì. Certo Marsalis è stato, tra tutti i jazzisti contemporanei, quello che più si è speso per un ritorno alle origini; dunque non ci potevamo aspettare un trattato eccessivamente liberal sul jazz. Ma ignorare completamente — o, come vedremo, dileggiare — sviluppi che pure il jazz ha avuto dagli anni Settanta in poi, non è consono per un libro che promette fin dal titolo di cambiarci la vita.

Ovviamente Marsalis questo non lo dice apertamente nel suo testo. E però il lettore attento e l’ascoltatore poco più che occasionale di musica jazz non possono ignorare certi passaggi che mettono in luce quanto appena detto. Passaggi che si trovano per lo più nel capitolo sesto, quello dedicato alla «lezione dei grandi Maestri». Tra i grandi maestri, in verità, vengono citati i soliti nomi: tanto basta per rendere il libro poco più che un’introduzione al lettore completamente indigesto che però trova, scorrendo i suddetti maestri, qualche nome a lui non del tutto sconosciuto, almeno per fama: Duke Ellington, Charlie Parker, Theolonius Monk. Oltre a John Coltrane, Ornette Coleman e Miles Davis.

Ed è nel tracciare un breve profilo di questi ultimi tre jazzisti che Marsalis fa emergere il suo pensiero sul jazz dal quale noi ricaviamo la conferma del conservatorismo del genere e del suo pubblico. Ciascuno a suo modo, Coltrane, Coleman e Davis sono tra i jazzisti che più hanno spinto verso l’alto l’asticella del jazz. Che più hanno cercato di spostare in avanti i suoi confini, trasformandolo e provando ad evolverlo verso altro — Coleman quasi letteralmente: Tomorrow is the question e The shape of jazz to come, rispettivamente il suo secondo e terzo lavoro (entrambi del 1959), apparivano visionari fin dal titolo. Ma queste evoluzioni a Marsalis non piacciono, e da unico depositario della formula del vero jazz non risparmia critiche pesanti.

A proposito di Coltrane scrive (p. 126):

Secondo me l’ultimissimo Coltrane appartiene alla categoria del “che cosa stai facendo?”. Nel giro di pochi anni si era trasformato da serioso ragazzo di campagna a innovativo genio del jazz a profeta, per lui la musica era solo un veicolo per esprimere stati di coscienza sempre più profondi. La musica, naturalmente, doveva diventare una sorta di fondale di caos organizzato, perché tutti sapevano come doveva essere la musica più avanzata del ventesimo secolo. Così si svincolò felicemente da certi fondamenti del jazz, come lo swing.
‘Trane era partito per qualche lontanissimo spazio interstellare*. Le sue scoperte erano solo personali (…) La sua traiettoria pone domande sulla direzione dell’arte occidentale in generale. Un re dell’avanguardia come Picasso si diede all’arte astratta conscio che quella era solo parte della sua opera, non necessariamente più o meno evoluta di qualsiasi altro stile. C’è da chiedersi perché una tale riflessione sia così rara tra i jazzisti. Sembra che esista sempre solo lo stile del momento.

Insomma, secondo Marsalis la colpa di Coltrane è avere preso una via sempre più mistica (e musicalmente astratta) dopo la pubblicazione di quello che pure considera il suo capolavoro massimo, A love supreme. E di averlo fatto sacrificando a questa sua ricerca di spiritualità sia la sua musica, che il jazz tutto (ah, lo swing!). Fa nulla se i dischi dell’«ultimissimo Coltrane» siano dei veri e propri capolavori, al pari di Giant steps o di My favorite things. Hanno la colpa di essere troppo astratti e di allontanarsi da quello che è il vero jazz, e mai una volta che gli sfiori il dubbio che non esiste un vero jazz e che il jazz — per definizione che pure Marsalis dovrebbe conoscere bene — è tra le musiche più intellettualmente curiose.

Parlando di Coleman, Marsalis non scade nella critica assurda riservata a Coltrane. Ma questo, par di capire leggendo il piccolo ritratto (pp.120-123), è per via di una conoscenza personale tra i due. Nonostante tutto, anziché analizzare l’enorme lascito di Ornette Coleman alle musiche successive, anche e sopratutto quelle che vengono definite «di avanguardia», si limita a gettare un’ombra sui suoi «epigoni nell’avanguardia, [che] non avevamo le sue doti melodiche, né la sua familiarità con il blues». Ma come facevano questi epigoni, che sono chiaramente i musicisti free di origine europea, ad avere familiarità con la musica afro-americana per eccellenza? Viene quasi il sospetto che, se l’avessero avuta, la critica si sarebbe concentrata su questo possesso, anziché sulla sua assenza.

Ma il carico da novanta è riservato a Miles Davis. Non ho idea di quali fossero i rapporti tra i due, né Marsalis si premura di specificarlo nel libro (a differenza di quanto fa con altri interpreti). Ma tutto ciò che Miles Davis ha fatto dalla «fine degli anni Sessanta» in poi (non si capisce l’imbarazzo di citare In a silent way e Bitches Brew) viene demolito. Quello di Miles per Marsalis è stato un tradimento imperdonabile. Scrive a pag. 131:

Alla fine degli anni sessanta una sorta di crisi di mezz’età coincise con una delle peggiori svolte del destino che possano capitare a un artista. In musica c’era il R&B per i neri e il rock and roll per i bianchi e sembrava non ci fosse più posto per il jazz. R&B e rock erano il campo di musicisti giovani, dilettanti sì, m pieni di carisma (…) Miles — uno che i trend li dettava — doveva ora preparare a seguirli. Cambiò il guardaroba e si diede a un rock psichedelico che non comprendeva affatto. Un musicista può essere grande solo se dà il meglio di sé con del materiale che considera davvero impegnativo. Un jazzista che se la tira da snob può credere di saper suonare la musica pop perché in fin dei conti si tratta di due accordi e un beat.

Non bastasse questo screditare Miles Davis per via di una presunta semplificazione della sua musica, alla quale solo Marsalis sembra credere o forse far finta di credere, il proseguo di quella che da semplice critica ha ormai oltrepassato il limite e si è trasformata in invettiva, è pure peggio:

Miles non capiva il rock, il funk o la musica beat, credeva bastasse procurarsi un chitarrista rock bianco e un pedale wah-wah e tutto si sarebbe accomodato. Non fu così. Produsse un genere insipido di rock elettrico che ai giovani non interessava comunque e lo assemblò con il rumore dell’avanguardia per dare l’illusione di un gruppo da sballo (…) Ed è interessante notare che la svendita di Miles Davis non avvenne nei confronti della musica funk nera. Non cercò di competere con Stevie Wonder o con Marvin Gaye. Si vendette al rock. Cercava di accaparrarsi i soldi e il grande pubblico del rock.

Il periodo cui si riferisce Marsalis è quello che va dal 1969 al 1976. Basterebbe andare a vedere quali sono i dischi che Miles Davis ha pubblicato nell’arco di quei sette anni per capire che quella fu l’ultima volta che il jazz ebbe uno scossone significativo (e quindi contestato dal fronte conservatore di musicisti e pubblico). Miles in quegli anni ha posto le basi per l’ultima grande rivoluzione del genere, che ha poi cavalcato.

Ma quello di Marsalis è un pensiero condiviso oltre che da molti musicisti jazz tradizionali, anche da gran parte della critica. Un bell’articolo di George Grella Jr pubblicato sul sito New music box mette in evidenza come nei circuiti della critica mainstream — alla quale questo libro di Marsalis farei appartenere — ci sia un’idea di jazz ferma a ciò che la musica è stata fino a moltissimo tempo fa:

Solo in questo secolo sono stati prodotti innovativi lavori di musica jazz da Henry Threadgill, Steve Lehman, Darcy James Argue, Tyshawn Sorey, Vijay Iyer, Wadada Leo Smith, John Zorn e molti altri (…) Serve un eroico livello di ignoranza per i fan del jazz non conoscere Woody Shaw, il Miles Davis dal 1965 in poi, i Weather Report, gli Art Ensemble of Chicago, Joe Maneri e i Lifetime di Tony Williams.

Nomi questi che, senza correre il rischio di fare un processo alle intenzioni, Marsalis considererebbe lontanissimi dallo spirito puro del jazz. Probabilmente non li annovererebbe nemmeno nel jazz — o nella sua idea esclusiva di jazz. Ma se cinquant’anni dopo ci ricordiamo ancora di Bitches Brew , di On the corner e di Live-Evil un motivo ci sarà. Vorrei vedere quanti anni impiegheremo invece per dimenticare il lavoro di Marsalis e questo libretto, tanto presuntuoso quanto dannoso per la musica che proprio il suo autore sembra premurarsi di voler difendere. Soffocandola definitivamente.

* Quando ho definito la traduzione di Edoardo Fassio «piuttosto lineare» mi riferivo ad episodi come questo. Interstellar space è l’ultimo disco registrato da John Coltrane nel 1967 e pubblicato postumo alla sua morte nel 1974. È evidente il tentativo di Marsalis di giocare, nel testo, con il titolo di questo lavoro. Una traduzione corretta avrebbe quanto meno messo in evidenza il calembour linguistico con una nota a pie’ di pagina; oppure lo avrebbe segnalato immediatamente dopo, tra parentesi. Per non sprecare del tutto questo rimando con asterisco, faccio notare che laddove Marsalis, giocando con il titolo, relega il disco alla fase finale di Coltrane e quindi a quella eccessivamente astratta e lontana dalle origini del jazz (che Marsalis più volte nel testo sembra far coincidere col jazz tout court), il disco è un (quasi) trionfo di critica: 4 stelline su 5 su Allmusic, A- del noto critico Robert Christgau, «Uno dei dischi più essenziali e unici» di Coltrane per Derek Taylor su Allaboutjazz e, per finire con la bibbia del genere e cioè la Penguin guide to Jazz Recordings a cura di Richard Cook e Brian Morton, quattro stelle su cinque («Il capolavoro finale»).

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